故事的读音读轻声吗，ears复数怎么读

故事的故不读轻声，事可读轻声也可以不读轻声，按照含义而定。故事的读音：[ gù shì ]或者[gù shi]。

故事[ gù shì ]基本含义；

旧日的行事制度；例行的事：虚应故事。奉行故事（按老规矩办事）。

故事[ gù shi ]基本含义：

1、真实的或虚构的用作讲述对象的事情，有连贯性，富吸引力，能感染人：神话故事。民间故事。讲故事。

2、文艺作品中用来反映主题的情节：故事性。

扩展资料

故事的反义词

新闻 [ xīn wén ]

1、新近听来的事。社会上新近出现的事情。

袁静 《伏虎记》第四十回：“连长连长，大新闻哪，你这个大活人成了烈士了！”

2、宋时指不一样于正式朝报的小报。

3、指报纸。亦指报纸、广播电台、电视台对新近出现的事情的报道。

老舍 《茶馆》第二幕：“ 长辛店大战的新闻，买报瞧瞧 长辛店 大战的新闻！”

曹禺 《日出》第二幕：“我都想过，画报上一定登既然如此那，老大的照片，我的， 胡四 的，我们俩的，报纸每天登着我们蜜月的新闻。”

近义词

典故 [ diǎn gù ]

1、典制和成例。故，故事，成例。

2、诗文等作品中引用的古代故事和有来历出处的词语。

老舍 《茶馆》第三幕：“‘青是山，绿是水，花花世界’，又有典故，出自《武家坡》！”

z

一、大部分的可数名词的复数形式是在该词末尾加上后辍-s。

读音变化：结尾是清辅音读[s]，结尾是浊辅音或元音读[z]。

例子：friend→friends； cat→cats； style→styles； sport→sports； piece→pieces，apple-apples，pear-pears，ear-ears

二、凡是以s、z、x、ch、sh结尾的词，在该词末尾加上后辍-es构成复数。

读音变化：统一加读[iz]。

例子：bus→buses； quiz→quizzes； fox→foxes； match→matches； flash→flashes box →boxes； watch →watches； actress →actresses；

三、以辅音字母+y结尾的名词，将y改变为i，再加-es。

读音变化：加读[z]。

例子：candy→candies； daisy（雏菊）→daisies； fairy→fairies； lady→ladies； story→stories

strawberry →strawberries； baby →babies； puppy →puppies；

读/z/音。The elephant flapped its ears.

大象拍打着双耳。

The wind screeched in his ears.

风呼呼地从他耳边吹过。

He had soap suds in his ears.

他两个耳朵里有肥皂泡沫。

The horse laid back its ears.

那匹马把耳朵往后竖着。

Her advice fell on deaf ears.

她的忠告没有受到重视。

ears ，读音：英式【ɪəs】；美式【ɪə(r)s】

s在这里发s的音。

n. 耳朵（名词ear的复数形式）；【报刊】报头小栏，报耳

词组短语

1、all ears 洗耳恭听；全神贯注地听

2、walls have ears 隔墙有耳

3、head and ears 全身；完全

4、rabbit ears 兔耳

常见句型：

1、My ears as good as yours.

我的耳朵和你的一样好。

2、They waved to us with their trunks and ears.

它们用它们的象鼻和耳朵向我们致意。

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读z。名词复数变化及发音规则：

1、大多数情况下在词尾加－s.

大多数情况下来说，s在元音或浊辅音后读[z}，在清辅音后面读成[s]，在[t]后与[t]在一起读成[ts]，在[d]后与[d]一起读成[dz]。

2、以s,sh,ch,x结尾的词在词尾加－es，读[iz]

3、以“元音字母＋y”结尾的词，加－s，读作[z]；以辅音字母＋y结尾的词，变y为i，再加－es，读[iz]。

4、以o结尾的词，多数加－s，读[z]

5、以f或fe结尾的词，多数把f,fe变为v，再加－es，读[vz]。

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如何打开喉咙若想把喉咙完全打开，一定要第一搞了解使劲的部位和感觉。在歌唱时假设能将喉咙完全打开，既然如此那，歌者自己的感觉肯定是喉咙即有向外扩张，又有使喉结向下的力量。贝基先生说：“正确地打开喉咙是感到颈部往四周扩张。”“要感到喉咙的两侧的肌肉发酸，在促使喉结往下放，这才是对的。”为了说明这个问题，贝基先生在课堂上经常做这样的手势，就是将两只手自两肩像推开两堵墙一样向外推，以示说明这样的力量的方向和感觉。……为了找到打开喉咙的感觉和使劲的部位，贝基先生在讲学中用了不少详细手段，这些手段都是比较容易体会的，而且，也都是卓有成效的。歌者在练习时可以选择这当中一种或几种，用各种手段去体会。1．打哈欠是体会打开喉咙的简单的途径。……“有种办法能把喉咙打开，当你困了，一面讲话一面打哈欠，这时喉咙就打开了。”……“要防止打哈欠打得太过头了，那样会使声音太靠后。”2．找到胸部的支点促进打开喉咙。……“唱歌时声音是从咳的地方发出来的。”……“声音是从两锁骨中间那里发出来的，声音要深”，“声音是从喉咙底部发出来的。”……3．模仿嗓子宽的人歌唱有助于打开喉咙。……“模仿嗓子宽的人去唱，不要模仿那人的音色，主要模仿他的技术。做为技术不管对哪一个声部都是同一的要求。”4．不张大嘴唱歌可以迫使喉咙打开。5．大笑和哭也有助于打开喉咙。6．向后仰头常可以找到打开喉咙的感觉。以上我讲解的是贝基先生在讲学中常常采取的一部分打开喉咙的手段，歌者可以针对自己实质上的困难，有选择地灵活运用。除开这个因素不说，我个人还有这样的体会：当喉咙完全打开时，在歌唱时会感到头部有一种向前和向上顶的力量，也就是在某种程度上有梗脖子的感觉。美国著名男中音歌唱家舍瑞尔·米尔恩斯在谈到纠偏某些歌者在歌唱中头和下巴的状态不够自然时，主张将双手十指交叉，放在头部的后上方，在歌唱时轻轻使劲向前搬，而头部又轻轻向后仰，这时头和下巴便处于歌唱时的状态。……还有一种感觉我觉得是很重要的，就是当喉咙完全打开时，歌者在歌唱时会感到喉咙似乎不复存在了，唯有气息的支持和响亮的面罩共鸣是歌者能明显感认为到的。用贝基，来说就是“歌唱时唯有横膈膜和面罩出现接触”。就是说，完全打开的喉咙似乎是一个畅通无阻的入口通道，声音在这里不会受阻，而是送进了上面的面罩，这虽然是一种感觉和想象，但似乎也是客观存在的事实。这样的感觉是世界上不少著名歌唱家都认可，并不是常强调的，故此，歌者一定要努力寻找这样的感觉，唯有这样喉咙才是完全打开的。-田玉斌《谈美声歌唱艺术》第71页—80页如何找寻面罩共鸣我觉得面罩共鸣其实是打开鼻咽腔的产物。就是说，当歌者的声音取得了充分的面罩共鸣时，他（她）的鼻咽腔是完全打开的。假设说打开喉咙是要求打开喉咽腔和口咽腔，那么为了把声音送进面罩，还一定要同时把鼻咽腔打开。故此，贝基先生说：“我所说的打开喉咙是要求上下左右都打开。”……如何做到在打开喉咽腔的口咽腔的同时，把鼻咽腔也完全打开，以此取得充分的面罩共鸣呢？我把贝基先生的做法按着我的理解，归纳为以下几种手段。1．面带微笑声音容易进入面罩位置。贝基先生说：“古代的老师教唱歌只教两件事：一是打哈欠打开喉咙；二是微笑地唱有助于声音进入面罩。就靠这两点我们国内历史上产生了不少优秀的歌唱家。”2．用哼唱的感觉到面罩共鸣。他说：“在什么地方哼就在什么地方唱。”……当然这样的哼唱一定要是以完全打开的喉咙和良好呼吸支持为前提，不然是哼不到面罩里面去的。另外在哼是要尽可能找到一种晕乎乎的感觉，这说明打开了鼻咽腔真正哼到头上去了。3，不张大嘴也有助于找到面罩共鸣。……除不张大嘴外，贝基先生还需要求歌者不要用嘴去控制声音或用嘴去做声音，这样时常会影响面罩共鸣。4．小声练唱促进找到面罩共鸣。5．讲话时也应该尽可能运用面罩共鸣。……正像斯基巴说的那样：“说话要像唱歌那样好听，唱歌要像说话那样自然。”-田玉斌《谈美声歌唱艺术》第83页—91页有关高音问题1．贝基先生说：“唱高音以前一定要做好充分准确，这个高音的印象早就印在你的脑子里了。”我理解这句话涵盖两个方面的主要内容。其一是说，在你的头脑里一定要培养起正确的声音形象，……其二是说，唱高音以前，发声器官的各个部位，如横膈膜的支持、喉结的位置和面罩共鸣等，都要做好将要积极工作的准备。2．贝基先生说：声“音的动作与音高正好是相反的。”……就是说，越往高音唱，歌唱发声器官某些部位的动作与感觉越要往下。贝基先生把这样的反向动作概括为三个方面，他说：“唱高音时别用外在的力量往上冲，而是用内在的力量：一是喉结两侧的肌肉将喉结往下拉；二是横膈膜有力的控制呼吸；三是头别往前伸，也别仰头，而应略低头。”3．贝基先生说：“高音需面罩共鸣。”4．贝基先生说：“唱高音要有自信感。”-田玉斌《谈美声歌唱艺术》第100页—106页练声时应该注意的一部分问题1．练声是一项艰苦的劳动2．练声时要保持良好的歌唱状态3．练声时要培养歌唱意识4．练声时要力求主客观统一5．练声要有的放矢6．练声时不要过于追求音量7．练声时注意力要非常集中8．要用科学的态度练唱任何歌唱模式，不管美学标准如何不一样，都存在优劣之分。如何由低向高、化劣为优就要学习方式。笔者曾得《声乐实用详细指导》一书中（1995年1月上海音乐出版社出版）中提出这样的观点：方式有自觉和自发两种，自觉的方式时常是指经过拜师学艺学来的；自发的是指从来没有拜师却唱得很有方式。其实就是常说的“学而知之”和“生而知之”的区别。生而知之应理解为不自觉地得发声上使用了满足歌唱要求的生理-物理调节；而自觉的方式正是从大量不自觉的总结出来的；实践先于理论。依据这一论点，有部分从来没有学习过的歌手唱起来却比从师多年的人唱得好的例子就不够为怪了。有部分歌唱者先天有高音（除了声带天生又薄又短情况外）。戈特勒发现了声带具有缩短和边缘振动的特殊机能，那些不怕高音的人正是不自觉地使用了这样的发声机能，于是高音问题从理论上得到了处理。再回过来使用于实践-对“恐高症”的人教他们学会这样的方式后面，“恐高症”便治愈了。再以用气作为例子：中国千百年来把丹田气作为演唱艺术的基本要求，成为民族唱法的基础，它形成的过程和性质，与处理“恐高症”一样，都拥有一个实践-理论-实践的过程。这个问题就叫方式，二者也成了研究科学发声的基础。不少自学成才的歌手离不开“摹仿”，摹仿的形式给人的印象是学歌，而其实时常也把被摹仿者的方式一起摹仿过来了，投师学艺或自学不过是形式不一样罢了重要在于效果-是不是“得法”。不论哪种演唱艺术，要达到高水平，都得有基本功。有部分歌没有基本拉就是唱不下来，有部分歌没有基本功也可以唱。像《小芳》那样的歌，假设给有功底的人去唱是否大材小用？并不是如此，有功底的人唱起《小芳》来肯定比没有功底的人唱得好。既然如此那，通俗唱法的功底是什么?如何去训练？以舞蹈作为例子：不论芭蕾舞、中国民族舞、国际标准舞还有现代劲舞，腰腿功都不可少。假设腰不软、腿没劲，舞感再好都不会给人以美好的视觉享受。歌唱艺术对基本功的要求与舞蹈是同样严格的。西洋传统声乐的基本功在发声上是打开喉咙和集中声音（声乐术语也叫“关闭”）；在呼吸上建立强有力的支持。通俗唱法与西洋传统唱法的基本功没有原则区别，不一样的是打开喉咙的方法，西洋传统唱法要求在低喉上打开喉咙，这需经过长时间的训练才可以做到，如同芭蕾舞强调用足尖站起来跳舞的情况一样。通俗唱法不强调这一点。打开喉咙的详细涵义是喉-舌的对抗，通俗唱法中至今仍有很多歌手喉咙打不开，非常是高音区，用高喉位而不导致“声道阻塞”，这在通俗唱法中是允许的；但高喉位只要稍有“位移”，反而很容易出现“声道阻塞”的，这个矛盾在中国民族唱法中早已取得了比较园满的处理-用“脑后摘筋”的办法。在通俗唱法中，打开的目标不是为了共鸣的需，而防止声道阻塞。但是，就效果来说，适量地打开喉咙对演唱歌曲的效果来说是积极的。这也是欧美唱法的效果为什么比港台唱法效果好的重要因素之一。具有喉-舌的对抗动作出现的声音，不管力度、质感都会得到加强。故此，打开喉咙这样的基本功在通俗唱法的训练途中，地位虽没西洋传统唱法既然如此那，重要，但仍不应小看。通俗唱法的基本功是“压缩声带”和建立“变动下的气息支持”。在这里有必要引证一段帕伐洛蒂，来说明压缩声带的意义：“当中声区进入高声区时，喉咙部位有一种“收紧”的感觉，这不是肌肉的力量，相反，相关有肌肉一定要是很放松的，像已经在“打呵欠”一样，但你一定要促使声音更压缩（Squeezed）在启动学习掌握并熟悉这样的感觉时，似乎“失声”了(Socrificed)，这样使声音变化了。启动时，会常常把声音挤压破了，这是正常的，然而当正确的方式启动被掌握并熟悉时，那就是十分安全而保险的方式了。就算一时还不可以有漂亮的声音，驾驭熟练后就可以漂亮起来。”这一段话对通俗唱法的训练，有着同样积极的意义，因为它详细地提供了处理高音的方式并阐明了出现高音途中出现的反应。不仅是这样，这个方式也同时处理了令女声同样困扰的“换声”问题。帕氏所说的喉咙收紧，其实是声带收紧。他说相关肌肉一定要是放松的，用笔者，说，声带的收紧是建立在喉咙放松的基础上的，喉咙处于打呵欠的状态就是打开喉咙，但二者是一种不容易掌握并熟悉的矛盾统一，因为喉咙和声带处于同一位置（据说帕氏为处理“高音的过渡”化了六年时间）人的习惯本能是：要么喉咙和声带同时都“紧”起来，要不就是一起都“松”了。但只要化功夫，肯定是可以学会的，这一点下面还需要具体探讨。用“压缩声带”来发声或唱歌的原理，听起来似乎有部分“玄乎”。实际上依然不会，因为声带的形状很象人的嘴唇，只要看到吹小号或吹笛子的人怎样吹奏这些乐器时的口唇形状，就不难理解声带在歌唱时的状态，“压缩”或“收缩”声带的涵义也变得很形象化了。另一个基本功是建立变动的气息支持。为什么要加上变动二字？气息支持不是人所共知的理论么?理由是“清楚”歌唱要有气息支持的道理依然不会难，但“做到”气息要有支持其难度不亚于上面说的要求；同时还需要做到声带紧-喉咙松的矛盾统一。虽然说通俗唱法接近说话，但说话和歌唱毕竟是有区别的。主要反映在音域上，说话音域“狭”，唱歌音域“宽”，说话有一个八度就够了，歌唱绝对不够；气息也同样有区别，说话时用气“持续”短，歌唱时用气“持续”长。作为能源消耗量来说，说话消耗少，歌唱消耗多。更何况歌唱有高低、强弱、刚柔之分，因而一定要要建立一种能调控的呼吸机制。常见的这里说的呼吸训练法时常有三个错误倾向：1、重“吸”不重“呼”，而忘了歌唱是在“呼气”状态下进行的；2、重“姿势”而不重实效，觉得只要保持两肋张开的姿态去唱歌，就是做到了有支持的呼吸，这样做的结果经常适得其反，“保持”在大多数情况下，都成了“僵持”，试问气息不流动了，能源供应停止了，声音还怎么再能流动？歌声又如何流畅？(这个问题在下文《误区》中还需要谈到。)3、“提气”与“压气”的失调：提气-压气在歌唱中是矛盾的统一，气息是“往上的，没有气息对声门的压力，又何来声音？压气是对所提气势大小的“制动阀”，这里说的排泄式呼吸法就是把压气当成了目标，完全小看了提气的主要作用。详细的方式是要求在收下腹和鼓上腹同时工作，但鼓上腹的力永远不可以大于收下腹的力，二者的平衡就成了“僵持”，假设只是下腹鼓出，就成了排泄式；假设只是上腹“收紧”，声音会“憋”住而唱不出。有人说：“唱歌是呼吸的艺术。”不无道理。这对通俗唱法来说同样适用。从建立歌唱的呼吸机制，以学会控制这样的机制是需时间和功夫的，它毕竟和平日生活的呼吸是完全不一样的。因为以上两种机制都要经过针对训练才可以使用到歌唱的实践需上，故此，称之为歌唱的基本功。不论西洋传统唱法、抑或其他任何唱法，这样的生理上的发声要求都是完全一样的，唯一稍有差别的只是通俗唱法针对喉咙打开的出发点更多是为了声道通畅无阻，不像西洋传统唱法打开喉咙的出发点是为了“建造共鸣腔”，以求在自己建立一个扩大器。通俗唱法是一门和电声密切结合的学问，因而与话筒结下不解之缘，话筒有质量上的区别，而更加重要的反而音响师（或称主调音师），“调音”是一门相当高深学问，不仅要充分了解各自不同的键钮的性能，更加重要的是对各自不同的嗓音要具有高度敏锐的瓜能力。大歌星都拥有自己特聘的调音师，一个优秀的调音可以造就一个歌手成为“星”一个拙劣的调音师也可毁掉一个歌星。这里说的“录音棚歌手”，大多唯有乐感（有的甚至乐感都很差）而没有唱法基本功，从音量到音色，全靠电声塑造。随着科学的高度发展，不出意外的情况大概有一天会出现电脑歌手，不过这个问题就不在本收探讨范围内了。但作为一门唱法来讨论，“唱”自始至终该是“主”，电声肯定是“客”，这个概念不可以颠倒（现实中的确存在这样的颠倒情况）。有部分拙劣的音响师（俗称开关师）根本不懂音响，更无自知之明，效果不佳时，还一门心思埋怨歌手唱得不好，弄得歌手啼笑皆非。音响学是一门很高深的科学，国际上从事音响工作的人是相当受人尊崇的；非常是这个“师”的头衔，它要求高度灵敏的听觉辨别力加上熟练的控制调音台的能力。才配得到“师”的桂冠。作为歌手来说，使用话筒的主观方面和音响师配合的客观方面都属一定要重视的技术课题。成为通俗唱法比别的唱法更占有重要地位的主要内容。它的详细要求是：1、 声音一定要要让听众感觉到清晰的“质感”。要做到这一点，就一定要在演唱时，声音充分靠前。这样的靠前还一定要是“高度集中的”。“质感”是以高度“集中”的形式来反映的，点子越小，质量愈高。2、音量控制不是以放大-变小来反映的，而是以上面说的这个小小的聚音点的亮-暗控制反映的，这样的技术要求的目标是为了唱者各位音量时，音质仍保持聚而不散。在减弱音量时，更不可以失去“质感”，哪怕唱气声时，仍不失去“质感”，电声再高明，只可以改变唱者的音色，却没办法制造出“音色”来。3、音质出现于声带的振动，振动来自声带的张力- 阻力，因而发音的“焦点”理所当然在声带上，西洋传统唱法中有一句声乐术语叫做-“让声带歌唱”。帕伐洛蒂说过：“声音是从声带启动的，一定要使声带马上振动起来。”就是这个意思。4、在通俗唱法中也有一句声乐术语-“声一定要靠在声带上”。也是同样性质。假设说声音的出发点在嘴巴，声音就没办法靠在声带上了。其实就是常说的声带的张力-阻力不到位，所出现的声音效果要么奶声奶气的；要不声音就没办法集中；日本歌坛现在就有这么一种唱法，据说是为了表现“清纯”的效果。相比之下，我们国内的杨钰莹、何影在这方面就是比酒井法子、松田圣子要强。奶声奶气作为一种表演特色未尝不可，但完全脱离了声带的基本振动和气息的支持就成了“做作”了。“让声带歌唱”五个字同时可以具有三个内容：声音意识不要以“嘴”为出发点，而是应以声带为起点，这是一种意识，（因为声音其实总是通过嘴巴出来的）自始至终应以声带为“起点”；第二种是从生理上说的，在让声带歌唱时，“软腭的两边必需放下来”，好像一直挂到脖子下面，这是在歌唱时的一个很重要的条件，因为它是处理声带紧喉咙松的重点。腭弓松了，舌头就自由了，下巴也放松了，喉咙才可能打得开。反过来，腭弓一绷紧舌根马上下压，导致声道堵塞，一切全完了；第三种是指“声音靠在气上”（传统唱法有此要求，欧美流行唱法同样有此特点）因为歌唱方式的实质是气息-声门的阻抗，没有积极的声门张力-阻力又如何能和气息出现阻抗？声带的调节是一切科学唱法的核心，通俗唱法当然也不例外，也是欧美唱法的区别于港台、日本唱法的标志之一。这样的方式的优点是声音“质感”强，嗓音特色显著。值得我们国内歌坛借鉴。5、声音必需充分唱出来的另一反映是吐字。尽管通俗唱法的吐字建立在平日间说话自然的基础上，但毕竟仍有程度上的差别。应该说歌唱吐字要比说话夸张得多，就如同演话剧时念台词的吐字比平日间说话要夸张的情况一样。通俗唱法的吐字在发声时要求舌头左右横向拉紧，这一强调的目标是让声音更靠前，更清晰，舌头好象一直处于英语中“get”、“let”、“like”那个位置上。通俗唱法的吐字没有像中国民族唱法中“喷口”、“咬口”，那样讲究。也不象西洋传统发声那样，要求腔体打开如同打哈欠的位置上吐字。它自始至终要口腔后部尽可能不要大于口腔前部。因为这个原因在歌唱时绝不可以有意识去张大口腔后部，也就不要提软腭。通俗唱法也不能求张大口，只要能口腔前呈“喇叭形”，影响不了声音靠前就可以。（猫咪叫时的嘴巴形状，形象地说明了唱法的口型要求）曾有过这样的情况：某女歌手平日间歌唱时声音很轻，可演出时音量很大；另一女歌手平日间音量很大，在台上演出音量却很小。为什么呢？原来前者音量虽小却有“质”，而且，声音很靠前；后者音量大却不集中，导致质感模糊。又因“靠后”-口腔后面大于前面；声音虽大但出不来，等于不大。既然如此那，是不是通俗唱法就不可以使用“靠后”的意识呢？回答是在大部分情况下，通俗唱法不管是意识还是效果都应是靠前的。唯有在特定条件下，允许采用临时“靠后”的权宜之计。这是指某些歌唱者在歌唱时下巴习惯性向前凸出，以至于导致声道阻塞，为了矫正下巴的位置，允许声音暂时“靠后”，他的主要作用是促使下巴退后。假设这样做确能有助于矫正下巴外凸的毛病，但当错误但凡是得以纠偏后面，仍必须按照通俗唱法的“靠前”要求来歌唱。保加利亚著名声乐教师勃伦巴诺夫曾断言：歌唱的秘密是“靠前、再靠前”。为什么要如此强调靠前？在西洋传统声乐界，曾有过“靠前”-“靠后”的长时间争论。因素是“共鸣”这个内容，经常容易让人导致错觉-让自己的耳朵听到振动，这样的本能的习惯意识会让唱者不自觉地让自己把声音安放在口腔后部-距离耳鼓膜近的地方，导致了自己觉得声音很响但人家听起来依然不会响。在通俗唱法中同样可能出现这样的情况，大部分歌唱者小看了唱者自我感觉和听者实质上感觉是两回事这个客观现实。在高音上的自我感觉，甚至和实质上效果完全相反。假设一个歌唱者不可以建立走这么一个概念-随时不忘用自我的耳朵去聆听自己的声音-即了解地清楚自己的声音在听众耳朵中的实质上效果，是绝对唱不好歌的。有部分歌唱者自我感觉特好，实质上却完全相反。有部分歌手唱得很好，却老是自卑地觉得自己唱得不好，要样，这个问题在下文《唱法的误区》中还需要谈到。“唱出来”就是“靠前”的本意，但传统声乐的靠前和通俗唱法的靠前在声音效果上是截然不一样的，通俗唱法就是要西洋传统唱法中的“白声”，甚至基本上要求越“白”越好。6、气感：气感不只是一种意识，更是一种“效果”，上面说的呼吸中用上下腹对抗来建立支持是一种手段，这并非说在歌唱时两肋能保持张开的姿势就算有了气息支持的情况一样，“气感”正是对这样的方式后鉴定。以教堂的钟作为例子：假设这个钟没有挂起来就敲击它，声音短促而难听；挂起后面再去调皮击它，声音会出现回荡的余音，传送十里之遥。气感能使歌声自始至终带有回荡的“余音”，听觉效果明显明显不同，唱者的自我感觉是了解地感到胸中有“回声”。以上几点是通俗唱法实践应用中必需注意的详细要求，尽通俗唱法是多制式、多层次的，这些要求反而完全一样的。但对不一样层次的歌手的详细要求标准可以带来一定区别。假设我们按能高能低、能强能弱、能刚能柔、能亮能暗这十六字为准绳，对高层次的要求：十六字都到位；对中层次是部分到位；对低层次的可不讲究到位。这是指技巧要求。有部分歌星乐感达不到一流，而技巧反而一流的，仍能达到一流之列。作为一流乐感的歌手，纵然技巧不够，也无损于他们成为一流歌手的可能，因为乐感在通俗唱法中毕竟是首先的。正因为如此，乐感不够的人唯一的出路唯有通过技巧去补上来了，而技巧制造出来的力度对比、色彩对比还有高音的爆发力等技巧，就算不可以达到“动心”的效果，至少可以达到“动听”的效果。不可否认有这样的事实：有部分乐感较差的人，通过“制造”却“激发”出了真的乐感，这叫弄假成真。

人能发声的部位唯有声带，其实就是常说的启动的“基音”很微弱，然后再进入各个腔体形成“泛音”，故此，人发声的部位只可以喉咙，只不过我们在唱歌时要转换掉这样的意识，把意识放在该使劲的部位。

太多考生认为唱歌喉咙使劲太多了，致使气息不流畅或者声音不好听，都是因为发力部位集中在喉部，我们的声音是由气息所带出来的，故此，气息的顺畅程度会决定声音的质量，而说到气息就可以联系到我们的“胸腹式呼吸”。正确的呼吸和发力可以让我们更多的用气息去带声，以此减轻喉部的负担。

故此，说我们在唱歌时可以想象嘴巴在横膈膜其实就是常说的两肋中间的位置，不管是气息控制还是发声都是源自于这个位置，其实就是常说的常说的“腹部发声”，其实是用上小腹的力量让我们改善喉咙使劲过多的习惯。

若想把喉咙完全打开,一定要第一搞了解使劲的部位和感觉.在歌唱时假设能将喉咙完全打开,既然如此那，歌者自己的感觉肯定是喉咙即有向外扩张,又有使喉结向下的力量.贝基先生说：“正确地打开喉咙是感到颈部往四周扩张.”“要感到喉咙的两侧的肌肉发酸,在促使喉结往下放,这才是对的.”为了说明这个问题,贝基先生在课堂上经常做这样的手势,就是将两只手自两肩像推开两堵墙一样向外推,以示说明这样的力量的方向和感觉.……

为了找到打开喉咙的感觉和使劲的部位,贝基先生在讲学中用了不少详细手段,这些手段都是比较容易体会的,而且，也都是卓有成效的.歌者在练习时可以选择这当中一种或几种,用各种手段去体会.

1．打哈欠是体会打开喉咙的简单的途径.……“有种办法能把喉咙打开,当你困了,一面讲话一面打哈欠,这时喉咙就打开了.”……“要防止打哈欠打得太过头了,那样会使声音太靠后.”

2．找到胸部的支点促进打开喉咙.……“唱歌时声音是从咳的地方发出来的.”……“声音是从两锁骨中间那里发出来的,声音要深”,“声音是从喉咙底部发出来的.”……

3．模仿嗓子宽的人歌唱有助于打开喉咙.……“模仿嗓子宽的人去唱,不要模仿那人的音色,主要模仿他的技术.做为技术不管对哪一个声部都是同一的要求.”

4．不张大嘴唱歌可以迫使喉咙打开.

5．大笑和哭也有助于打开喉咙.

6．向后仰头常可以找到打开喉咙的感觉.

以上我讲解的是贝基先生在讲学中常常采取的一部分打开喉咙的手段,歌者可以针对自己实质上的困难,有选择地灵活运用.除开这个因素不说,我个人还有这样的体会：当喉咙完全打开时,在歌唱时会感到头部有一种向前和向上顶的力量,也就是在某种程度上有梗脖子的感觉.美国著名男中音歌唱家舍瑞尔·米尔恩斯在谈到纠偏某些歌者在歌唱中头和下巴的状态不够自然时,主张将双手十指交叉,放在头部的后上方,在歌唱时轻轻使劲向前搬,而头部又轻轻向后仰,这时头和下巴便处于歌唱时的状态.……

还有一种感觉我觉得是很重要的,就是当喉咙完全打开时,歌者在歌唱时会感到喉咙似乎不复存在了,唯有气息的支持和响亮的面罩共鸣是歌者能明显感认为到的.用贝基，来说就是“歌唱时唯有横膈膜和面罩出现接触”.就是说,完全打开的喉咙似乎是一个畅通无阻的入口通道,声音在这里不会受阻,而是送进了上面的面罩,这虽然是一种感觉和想象,但似乎也是客观存在的事实.这样的感觉是世界上不少著名歌唱家都认可,并不是常强调的,故此，歌者一定要努力寻找这样的感觉,唯有这样喉咙才是完全打开的。

我觉得面罩共鸣其实是打开鼻咽腔的产物.就是说,当歌者的声音取得了充分的面罩共鸣时,他（她）的鼻咽腔是完全打开的.假设说打开喉咙是要求打开喉咽腔和口咽腔,既然如此那，,为了把声音送进面罩,还一定要同时把鼻咽腔打开.故此，贝基先生说：“我所说的打开喉咙是要求上下左右都打开.”……如何做到在打开喉咽腔的口咽腔的同时,把鼻咽腔也完全打开,以此取得充分的面罩共鸣呢?我把贝基先生的做法按着我的理解,归纳为以下几种手段.

1．面带微笑声音容易进入面罩位置.贝基先生说：“古代的老师教唱歌只教两件事：一是打哈欠打开喉咙；二是微笑地唱有助于声音进入面罩.就靠这两点我们国内历史上产生了不少优秀的歌唱家.”

2．用哼唱的感觉到面罩共鸣.他说：“在什么地方哼就在什么地方唱.”……当然这样的哼唱一定要是以完全打开的喉咙和良好呼吸支持为前提,不然是哼不到面罩里面去的.另外在哼是要尽可能找到一种晕乎乎的感觉,这说明打开了鼻咽腔真正哼到头上去了.

3,不张大嘴也有助于找到面罩共鸣.……除不张大嘴外,贝基先生还需要求歌者不要用嘴去控制声音或用嘴去做声音,这样时常会影响面罩共鸣.

4．小声练唱促进找到面罩共鸣.

5．讲话时也应该尽可能运用面罩共鸣.……正像斯基巴说的那样：“说话要像唱歌那样好听,唱歌要像说话那样自然.”