传说的原始乐舞有哪些类型，中国古代表演艺术种类有哪些

传说的原始乐舞有什么类型？

原始乐舞差不多分为两类：一类是以反映部落的生产和生活方法为代表特点的音乐，如“朱襄氏之乐”说的是因干旱求雨的事；“阴康氏之乐”是健身驱湿的乐舞；“伊耆氏之乐”反映出先民以“腊祭”祈求丰收的愿望；及“葛天氏之乐”勾画出先民进入农业生产阶段的生活图景等。另一类则是与传说中的古代帝王密切有关的音乐，如歌颂黄帝、颛顼、帝喾、帝尧、帝舜和夏禹功绩的乐舞便是。

这一时期的乐舞内容，集中地反映出人类的生存行为，及求索于自然的心态。比如在“葛天氏之乐”的乐舞：“三人操牛尾，投足以歌八阕。”这当中提到的八首歌曲中，《载民》是歌颂承天载民的土地；《玄鸟》是崇拜氏族的图腾-一种寓意吉祥的黑色小鸟；《遂草木》祝愿茂盛的草木；《奋五谷》祈求五谷的丰收；《敬天常》歌颂上天的恩赐；《达帝功》歌颂上天的恩德；《依地德》歌颂大地的抚育；《总禽兽之极》祈祷上天多赐予鸟兽，使人民安居乐业。

中国古代表演艺术种类？

1、京剧

京剧，曾称平剧，中国五大戏曲剧种之一，场景布置注重写意，腔调以西皮、二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被默认为中国国粹，中国戏曲三鼎甲“榜单第一名”。

京剧走遍世界各地，分布地以北京为中心，遍及中国，成为讲解、传播中国传统艺术文化的重要媒介。

2、杂技

杂技，亦作“ 杂伎 ”。 指柔术（软功）、车技、口技、顶碗、走钢丝、变戏法、舞狮子等技艺。

现代杂技特指演员靠自己身体技巧完成一系列高难动作的表演性节目。“杂技”一词是1950年中国杂技团成立时，由周恩来总理定名的。

3、皮影戏

皮影戏是一种以兽皮或纸板做成的人物剪影以表演故事的民间戏剧。表演时，艺大家在白色幕布后面，一边操纵影人，一边用当地流行的曲调讲述故事，同时配以打击乐器和弦乐，有浓厚的乡土气息。其流行范围非常广泛，并因各地所演的声腔不一样而形成各种多样的皮影戏。

皮影戏是中国民间古老的传统艺术，老北京人都叫它“驴皮影”。据史书记载，皮影戏早时间是在西汉，兴于唐朝，盛于清代，元代时期传至西亚和欧洲，可谓历史悠久，源远流长。

4、书法

汉字书法为汉族独创的表现艺术，被誉为：无言的诗，无行的舞；无图的画，无声的乐等。

4、孔雀舞

圣鸟孔雀是幸福吉祥的象征。不但不少的大家在家园中饲养孔雀，而且，把孔雀默认为善良、智慧、美丽和吉祥、幸福的象征。在种类繁多的傣族舞蹈中，孔雀舞是大家喜爱、熟悉，也是变化和发展幅度大的舞蹈之一。

中国古代都拥有些什么舞蹈？

1、宫廷舞

古代宫廷皇室中宴会娱乐的舞蹈。大多来自民间，也有宫廷专业艺人加工创造的。内容大多是帝王歌功颂德或歌舞升平，形式上比较工整华丽，结构也比较严谨，大多数情况下皆属当时艺术水平上乘者。

2、文舞

文舞，古代宫廷雅乐舞蹈之一，与武舞相对，用于宫廷典礼与郊庙祭祀，因是歌颂帝王以文德治天下，故称作文舞。

3、惊鸿舞

惊鸿舞是唐代宫廷舞蹈是唐玄宗早期宠妃梅妃的成名舞蹈。已失传。《惊鸿舞》着重于用写意手法，通过舞蹈动作表现鸿雁在空中翱翔的优美形象，极富优美韵味的舞蹈，舞姿轻盈、飘逸、柔美。

中国古代有什么著名舞蹈？

1、宫廷舞 古代宫廷皇室中宴会娱乐的舞蹈。大多来自民间，也有宫廷专业艺人加工创造的。内容大多是帝王歌功颂德或歌舞升平，形式上比较工整华丽，结构也比较严谨，大多数情况下皆属当时艺术水平上乘者。

2、文舞 文舞，古代宫廷雅乐舞蹈之一，与武舞相对，用于宫廷典礼与郊庙祭祀，因是歌颂帝王以文德治天下，故称作文舞。

3、惊鸿舞 惊鸿舞是唐代宫廷舞蹈是唐玄宗早期宠妃梅妃的成名舞蹈。已失传。《惊鸿舞》着重于用写意手法，通过舞蹈动作表现鸿雁在空中翱翔的优美形象，极富优美韵味的舞蹈，舞姿轻盈、飘逸、柔美。

4、盘鼓舞 又名七盘舞是汉代具有非常高技艺性的舞蹈，舞者在七个盘鼓上以不一样的节奏，时而仰面折腰双脚踏鼓，时而腾空跃起，然后又跪倒在地，以足趾巧妙踏止盘鼓，身体作跌倒姿态摩击鼓面。 敏捷的踏鼓动作，如飞行似的轻盈舞步，若俯若爷、时来时往的姿态和地位调度，与音乐紧密结合在一起，表现了深邃的意境。

5、灵星舞 灵星舞又名象教田是汉代祭祀后稷的乐舞。由童男十六人表演，舞蹈表现了开垦、耕种、锄草、驱雀、收割、舂谷和扬糠等劳动的生活，从而来纪念和歌颂后稷教民种田的功劳。

18世纪古代芭蕾舞分为几类？

18世纪古代芭蕾舞可分为：

1，宴会芭蕾

芭蕾产生于15-16世纪文艺复兴全盛时期的意大利，艺术家极力模仿古希腊的艺术风格。早的芭蕾表演是在宫廷宴会上进行的，1489年在意大利的一个小城里，为庆祝米兰公爵和西班牙阿拉贡公主伊达贝尔的婚礼，演出了《奥菲士》。

2，宫廷芭蕾

随着意大利贵族与法国宫廷的通婚，意大利的“芭蕾”演出被带进法国，1581年，在亨利三世皇后妹妹，玛格丽特的结婚庆典上演出了《皇后的喜剧芭蕾》。当时没有舞台，观众坐在三面墙壁的两层楼廊里。国王和显贵们坐在坛台上，表演则在大厅的地板上进行。

3，情节芭蕾

18世纪欧洲启蒙运动深入透彻地影响着法国芭蕾的发展。它的革新思想表目前反对把芭蕾当作供贵族消遣的装饰品，要使芭蕾象戏剧一样，表现现实生活，提倡芭蕾要有社会内容和教育意义，那就是“情节芭蕾”出现的时候代背景。

4，浪漫主义芭蕾

浪漫主义芭蕾是芭蕾发展史上“黄金时代”，在舞蹈技巧，编导艺术还有演出形式方面都经历了一个灿烂辉煌的阶段。

5，俄罗斯芭蕾

随着社会的发展，芭蕾舞渐渐从宫廷娱乐性舞蹈变成有情节的芭蕾舞自进入剧场，演出了带有社会生活内容的舞剧。十九世纪，浪漫主义思潮亦对芭蕾艺术出现深入透彻影响。芭蕾舞从内容到形式都出现了根本性变化。反映民间神话传说、仙女花神、精灵鬼怪等故事成了芭蕾创作的主要题材。

春秋战国时期的各国舞蹈有哪些特色？

中国早的诗歌总集。它收集了从西周初年（公元前11世纪）到春秋中叶（公元前6世纪）大概500年间的诗歌305篇。《诗经》在先秦被称为《诗》，或举其整数称“诗三百”。到汉代，《诗》被朝廷正式奉为经典之一，才产生《诗经》的名称，并沿用至今。br 《诗经》中的诗当初都是配乐的歌词，保留着古代诗歌、音乐、舞蹈三者结合的形式。只是经过春秋战国的社会大变化，乐谱和舞姿失传，只剩下歌词，就成为目前所见到的一部诗集。br 《诗经》分风、雅、颂三大类。“风”涵盖二南（周南、召南）、邶、鄘、衛、王（指东周王畿）、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等十五个地区的诗歌，合称十五国风，共160篇。“风”是各诸侯国的土风歌谣，相当大一部分是民歌，富于思想意义和艺术价值。“雅”分小雅、大雅、共105篇。小雅大多数是贵族作品，小部分是民间歌谣。大雅全是贵族作品。“颂”分书刊号颂、鲁颂、商颂、共40篇。“颂”大多是国君用于宗庙祭祀的乐歌。

从18世纪启动，又产生了法文、德文、英文、俄文等《诗经》的译本，为这些国家的大家所喜爱。br中国早的诗歌总集。它收集了从西周初年（公元前11世纪）到春秋中叶（公元前6世纪）大概500年间的诗歌305篇。《诗经》在先秦被称为《诗》，或举其整数称“诗三百”。到汉代，《诗》被朝廷正式奉为经典之一，才产生《诗经》的名称，并沿用至今.

诗经》分风、雅、颂三大类。“风”涵盖二南（周南、召南）、邶、鄘、衛、王（指东周王畿）、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等十五个地区的诗歌，合称十五国风，共160篇。“风”是各诸侯国的土风歌谣，相当大一部分是民歌，富于思想意义和艺术价值。“雅”分小雅、大雅、共105篇。小雅大多数是贵族作品，小部分是民间歌谣。大雅全是贵族作品。“颂”分书刊号颂、鲁颂、商颂、共40篇。“颂”大多是国君用于宗庙祭祀的乐歌。

中国宫廷舞是伴随着古代宫廷的产生而形成、确立和发展的，在中华璀璨的文化史上留下了绚丽多彩的篇章。

公元前21世纪，启建立了中国历史上第一个王朝：夏朝。那时的大家是相信鬼神的，因为这个原因国家不管大事小情，都要占卜问卦，进行祭祀活动是故当时的舞蹈多在祭祀和庆功时表演。传说启喜好歌舞，按照《竹书纪年》记载，他曾发布命令舞《九韶》。虽然舞蹈的主要内容今天我们已经没办法知晓了，但或可猜测是与祭祀相关。《山海经??大荒西经》中还有一条记载，说启去到天帝处，从天上得到《九辩》和《九歌》两部乐舞作品，带回人间，于是他又制成《九韶》。

到了夏朝末帝夏桀时，其宫殿中竟有女乐三万人，淫乐之声震响全城（《管子·轻重甲》）。其乐舞崇尚奢华，而其自己耽于淫乐，终至国亡。 取代夏朝的殷商与夏一样，尊侍鬼神。凡祭祀等“礼”举行时要伴以歌舞。商人用音乐与神鬼对话，将歌唱给神鬼听。乐舞成为大家进献、侍奉、娱乐神鬼，使人神沟通的重要手段。有的时候，商王还亲自舞蹈，例如殷墟甲骨文中就记载了商王为祭神而表演的舞蹈《羽舞》。

商朝灭亡后，随之建立的西周王室制定了一整套具体的礼乐制度，标志着中国宫廷舞的正式确立。“礼”指祭祀、朝飨等仪式，“乐”指伴随“礼”进行的乐舞。周代的礼乐制度有两条基本内容，一是规定等级，二是规定伴随礼的乐舞基本是雅乐。 按照周代礼乐制，不一样场合，不一样身份的人，不但礼仪不一样，所用的音乐也明显不同，所用乐器也不一样，等级十分森严。据《周礼·春官》记载：如祭祀天神，“乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》”。祭地时，“乃奏太簇，歌应钟，舞《咸池》”。祭山川，“奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》”。祀四望时，要“奏姑洗、歌南吕”，舞《九韶》。享先妣时，要“奏夷则、歌小吕”，舞《大濩》。

享先祖时，要“奏无射、歌夹钟”，舞《大武》。两君相见，用大雅《文王》；诸侯设宴招待来访使臣用小雅《鹿鸣》、《四度》、《皇皇者华》。又如天子祭祀祖先用的《雍颂》，士大夫则不可以用。在周雅乐中，器乐、舞蹈、歌唱时常分别进行，依然不会完全合在一起，舞蹈由与笛相似的管和歌唱配合，歌唱由弹奏乐器瑟或簧管乐器笙伴奏，器乐即这里说的“金奏”是钟、鼓、磬的合奏。“金奏”规格很高，唯有天子、诸侯可用。大夫和士只可以单用鼓。当时可以看到“六代乐舞”，即黄帝时的《云门》、尧时的《咸池》、舜时的《九韶》、禹时的《大夏》、商时的《大濩》、周时的《大武》。 周代的宫廷舞主需要在以下场合表演： 一是用于祭祀。《周礼?地官》记载：“舞师的任务涵盖：教习兵舞，在祭祀山川时带着大家舞蹈；教习帗舞，在祭祀社稷时带着大家舞蹈；教习羽舞，在祭祀四方之时带着大家舞蹈；教习皇舞，在大旱祈雨时带着大家舞蹈。”“帗舞者，全羽。羽舞者，析羽。皇舞者，以羽冒覆头上，衣饰翡翠之羽。” 二是用于巫礼。《周礼?地官》记载：“司巫掌管群巫，假设国内出现大旱，则带着群巫跳舞求雨。除开这点在祭祀百物之神时，跳兵舞、帗舞。 三是用于驱疫。 四是用于教育。《周礼?地官》记载：“乐师掌管国学之政，来教育贵族子弟学习小舞（指年幼时学习的舞蹈）。小舞有《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《干舞》和《人舞》。通过学习乐舞，使这些贵族子弟可以舞《云门》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》和《大武》。音律和谐，舞蹈应节，完全就能够用来祭祀天神、人鬼、地祗，这样邦国和睦，万民和谐，宾客安抚，远人臣服，万物兴盛。 五是用于宴享。当时表演的舞蹈有弓矢舞等。 西周时的宫廷舞在殷商乐舞的基础上，在“以德配天”的观念下，将宫廷舞向礼仪性上发展，而弱化了它的娱乐功能。舞蹈主体是雅乐舞，其特点就是肃穆、崇高。例如，周天子在冬至日和夏至日祭祀时，当天子登坛祷告时，舞队献上《云门》和《咸池》，舞者疾徐适度、进退有序、雍容有加，隐藏在整体中，却又能一眼看出来庄重神圣、中庸宁静的特点。 《左传》记叙了吴国公子季札在鲁国看雅舞时的感慨。当他看见跳《象箫》、《南龠》舞，说：“美哉，犹有憾！”看见跳《大武》舞，说：“美哉周之盛也，其若此乎！”当他看见跳《韶濩》舞时，说：“圣人之弘也，而犹有惭德，圣人之难也！”看见跳《大夏》舞，说：“美哉！勤而不德。非禹，其谁能修之！”看见跳《韶箾》舞，他说：“德至矣哉！大矣，如天之全都帱也，如地之全都载也！虽甚盛德，其蔑以加于此矣。观止矣！若有他乐，吾不敢请已！”从中可见，季札评价甚高的《韶箾》舞是因为“德”到达了极点，其宽厚仁大，没啥乐舞可以超越它。

到了春秋战国时期，随着周王室权力的衰落，曾经建立起来的礼乐制度也启动崩溃。一部分诸侯启动越礼使用乐舞。例如《论语》中记载：“孔子谓季氏八佾舞于庭是可忍也，孰不可忍也。僭于上也。”也就是在这个时候，被指斥为“郑卫之音”的“新乐”（倡优女乐）也进入了宫廷，使原先的雅乐受到民间俗乐的影响。针对这个问题，孔子发出了“恶紫之夺朱，恶郑声之乱雅乐”的感慨。从此，民间俗乐舞启动进入宫廷，并渐渐与之融合。 除开这点这时的宫廷舞的娱乐功能加强，舞蹈更轻盈、飘逸、柔媚，使其具有更多的美感，为后世宫廷舞蹈的发展夯实了基础。当时非常流行的是细腰长袖之舞。我们从以下的记述中可以一窥端倪。 《楚辞》曰：“二八齐容起郑舞，袵若交竿抚案下。”又曰：“翾飞兮翠曾，（曾，舞也。言舞工巧似翠鸟之举。）展诗兮会舞。” 《拾遗记》云：“燕昭王即位，广延国来献善舞者二人，一名旋娟，一名提嫫。体轻气馥，或行无踪影，或积年不饥，昭王处以丹绡华幄，饮以瓀珉之膏，饴以丹泉之粟。王登崇霞之台，乃召二人徘徊翔舞，殆不自支，王以缨缕拂之，其舞一名萦尘，言其体轻，与尘相乱。次曰集羽，言其宛转若羽毛之从风末，曲曰旋怀，言其支体缠蔓若入怀袖也。”另：周室由盛而衰，随着西周统治者权力的崩溃也产生了“礼崩乐坏”的局面，民间乐舞以清新活泼，富有生命力的锐气，取代了僵化了的雅乐。　　

春秋战国民间歌舞的兴盛一个方面是时代的需，一个方面也是人民社会生活的需，它吸引着男男女女无冬无夏地舞个不停。早的诗歌总集――《诗经》是孔子（公元前484年）为教育学生而编定的“六艺”之一。“歌诗三百，舞诗三百”，可歌可舞。不少诗歌写出了民间歌舞的盛况。如《诗经陈风宛丘》描述陈国都城宛丘（今河南淮阳）男女无冬无夏地在宛丘（今淮阳尚存小小丘陵）欢娱歌舞。

坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值其鹭羽。坎其击缶，宛丘之道。无冬无夏，值其鹭翿。”至今河南民间舞也还是盛行，非常在祭祀伏羲女娲时在太昊陵前所跳的《挑花篮》舞，闻名遐迩，人称“大姬遗风”。《诗经》中的《国风》大部分是北方的民歌民舞，南方的民歌民舞，则保存在伟大的诗人屈原（前340～278年）集中整理的楚国的《九歌》中。楚国习俗“信鬼而好祀”。祭祀时男巫和女巫参与，作乐歌舞以娱神。《九歌》根据所祭祀的鬼神命名：《东皇太乙》祭祀天神，《云中君》祭祀云神，《湘君》祭祀湘水的男神，《湘夫人》祭祀湘水的女神，《大司命》和《少司命》祭祀主管寿命的男神和女神。《东君》祭祀《太阳神》，《河伯》祭祀男性河神，《山鬼》祭祀女性的山神，《国殇》赞颂阵亡烈士，《礼魂》（送神歌舞）祭祀结束。前后共十一段歌舞，第一和第十一段为祭神，中间为娱神，这是充满浪漫主义的扣人心弦的诗篇，富有魅力的巫舞使诗歌音乐配合相得益彰。在祭祀神灵时，也正是青年男女相会之期。祭神歌舞中除《国殇》之外，大部分是男女求爱的歌舞，《湘君》、《湘夫人》、《山鬼）则是描写神灵失恋后的悲苦，以神喻人，写出人间男女的恋爱心态，凄凉哀婉，极具强烈的感染力。

在表演时，巫觋们着丽服持香草合着音乐翩跹而舞，“灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂，五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康”。《九歌》是一出大型的古神话歌舞剧，只可惜此后未能沿着歌舞剧的路子发展，到汉代成为郊祀太乙的纯礼仪性的乐章，直到闻一多在深入研究的基础上编成的《〈九歌〉古歌舞剧悬解》和近几年来湖北歌舞剧院的《九歌》、《楚韵》的诞生，才复现楚巫舞的真面目。春秋战国时代的“礼崩乐坏”给民间舞蹈带来了无限的生机，民间群众舞蹈和贵族士大夫家女乐（专业艺人）的兴盛，使舞蹈自进入了一个崭新的发展阶段。贵族之家的舞蹈训练异常严格，如湖南长沙出土的舞蹈纹漆奁，图中一女教师，手执教鞭，三女舞伎左二人右一人，广袖长裙已经在习舞。从服饰上看，该图所反映的是楚国贵族之家。由此可以想见越国西施习舞于土城，三年学容步训练严格的程度。春秋战国时期盛行以编钟和建鼓为主要乐器的乐队，即这里说的“钟鼓之乐”。

湖北随县出土的编钟，制作异常精美。除开这点，该墓中还有彩绘鸳鸯形漆木盒，全身漆黑为地，朱绘艳丽的羽毛纹饰，鸳鸯腹部左侧上有两蛇共衔一横棍，上悬编钟两枚，下悬编磬两枚，一鹿形兽或神人以洒脱悠闲的舞姿已经在击钟。右侧为一神兽（或人）双手持槌击鼓，左侧一佩剑神兽（或人）正随着鼓点、甩起长袖欢呼起舞。楚国的巫舞有代表性，在前面《九歌》中已经谈到，就算在吴、楚争战中，在吴国兵马已到的情况下，楚灵王居然还能躬执羽绂，鼓舞自若。河南信阳楚墓出土的锦瑟乐舞彩绘图残片，上有长袖舞人和巫舞，如有一位已经在呼号的巫女，着广袖衣舒展两臂似欲起舞，另一巫人张弓搭箭正欲射出，由此可以窥知楚国巫舞的点滴。

河南汲县山彪镇出土的水陆攻战纹铜鉴，分上中下三层，全为英武的兵士，手执干矛弓箭，奋勇作战，还有兵士摇桨划船，有人专司敲击战鼓以鼓舞士气。现藏于故宫的画像纹铜壶，也是河南汲县山彪镇出土的，铜壶有二环，总体分六层，第四层为六人乐队，三女伎着紧身衣，双腿跪击编钟，二女伎立击编磐，一女伎举鼓棰敲击建鼓。三人均身着斜褶裙，细腰拧身，富于形体动作之美，编钟两头都由大神鸟支撑。刚好，四川成都市郊百花潭出土的《宴乐渔猎纹壶》，中间部分以立柱支撑，上挂编钟、编磬各四枚，四女伎着紧身衣跪舞，四女伎着斜褶长裙，十二人击磬，二人击鼓。柱外一女伎手持双鼓棰正击建鼓，鼓架下置一小铃状曲柄，名“丁宁”（合音为铃），为节乐的乐器，即战争时“鸣金收军”的“金”。铜壶颈部有“采桑舞图”，正中身材修长的采桑女，已经在扬起窄袖起舞，左右二人抬手击节，热情洋溢。成都与河南汲县两铜壶唯有微小的不一样处，可能原都是楚文物，后者流入巴地。河南辉县出土的战国铜壶壶盖上，也有一幅“采桑舞图”，舞女们在桑树下有的采桑，有的举袖起舞，服饰舞姿与以上所述铜壶舞姿近似，战国时期南方的舞蹈女伎大多是细腰长裙，细长袖是一时社会风气。传为洛阳金村韩墓出土的玉雕舞女佩饰，上部用小玉管排列成T形，下方的玉管之下悬垂一对玉雕舞伎。额发为半月形，两鬓卷曲，长裙，宽袖外又套窄袖，斜裙绕襟，腰系宽带，尾部垂下，两舞伎各用左右手上举互接，翩翩起舞，造型对称中显示出活泼优美。这样的战国玉舞人佩饰的产生，不仅证明它已突破西周仅限于礼制佩玉的制度，而且，就舞姿的新奇，比较受欢迎别致来看，这个时候舞蹈已开一代新风，具有更多的有娱乐欣赏的审美价值。刚好，在北方的匈奴，则盛行石佩饰，内蒙古准格尔旗布尔陶亥乡西沟畔战国墓出土的匈奴石佩件五件，这当中四、六两舞伎，头戴冠，长袖绕身腰间系带，两腿一前一后，前屈后跪是非常宝贵鲜为人知的匈奴舞姿。北中国还有山西长治出土的陶舞俑，为男子独舞，似模仿鸟飞动作，八人伴奏，伴唱，舞人头左上方梳偏髻。山西侯马晋国遗址出土的陶片，上有线刻乐舞图，树下一击鼓而舞的女伎，女伎着斜长裙，服饰舞姿颇似楚舞，从中可以看得出来战国时南北乐舞交流的遗迹。

自古秦兵耐苦战:

理由: 早期秦人和胡人相互争夺低于,早就了这个地方的人彪悍的本性.经过商鞅变法,因为军功爵制的刺激,老百姓假设想富贵,除了种地就是杀人,而上战场杀人无疑对地位提高更有明显效果,故秦人耐苦战.

楚人好战:

楚国是大国,然而，并非高度统一集权的国家.因为楚国的国土多是吞并南越各地的小族而来,故楚人多有异族.在战国时期,南越的国人大多是未开化的,故此，民风相当彪悍;

赵人善战:

战国初期,赵国中间镶了一个中山国,基本上就是这么个中山国讲赵国领土一分为二,是的赵国国土南北不可以想通.

不要忽视这个中山国,国土面积虽然不大,但是，史料上记载它是"千乘之国",故此，军事实力很强.赵武灵王时期,施行胡服骑射的改革,灭了中山,才达到南北赵国领土的衔接.我们可以看得出来赵人的生活环境,北临匈奴,中间还需要与一个中山国作战,西邻强秦,东临齐燕,南面还有两个自古不和睦的邻居:韩魏.故赵人的特殊环境早就了他们人人皆兵,相当善战.

楼主所述的燕赵多悲壮之士,我听说过,但是，这句话主要是因为当时有名的刺客多出自燕赵,并不是其他.

实际上除了秦人, 楚人,赵人, 其它5国并没有明显的特点,在史料中没有明显记载.

但是，按照韩赵魏的地理位置,我们不难想象,地处中原,贸易发达,故韩赵魏的人可能更斯文,用今天，讲叫更小资。

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各位考生好，我是神秘的小天尊。春秋战国时期时间线为公元前770－公元前2 ，分为春秋时期和战国时期，分水岭是公元前453年三家分晋，提起这段大分裂时期的舞蹈特色，“礼崩乐坏”“平易近间”等是其显著特点。

1.教学严厉

贵族之家训练歌伎十分严酷，湖南长沙曾出土过西汉漆器-舞蹈纹漆奁，器身主要部位为老女舞师把袖口卷到手肘处，拿着教鞭挥舞，眉毛拧在一起，显示出严厉凶狠的严师面孔，旁边已经在学习腰舞的宫女们广袖长裙，风姿绰约。

2.场合不一样，舞种不一样

　一是用于祭祀。《周礼?地官》记载：“舞师的任务涵盖：教习兵舞，在祭祀山川时带着大家舞蹈；教习帗舞，在祭祀社稷时带着大家舞蹈；教习羽舞，在祭祀四方之时带着大家舞蹈；教习皇舞，在大旱祈雨时带着大家舞蹈。”“帗舞者，全羽。羽舞者，析羽。皇舞者，以羽冒覆头上，衣饰翡翠之羽。”

　　二是用于巫礼。《周礼?地官》记载：“司巫掌管群巫，假设国内出现大旱，则带着群巫跳舞求雨。除开这点在祭祀百物之神时，跳兵舞、帗舞。

　　三是用于驱疫。

　　四是用于教育。《周礼?地官》记载：“乐师掌管国学之政，来教育贵族子弟学习小舞（指年幼时学习的舞蹈）。小舞有《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《干舞》和《人舞》。通过学习乐舞，使这些贵族子弟可以舞《云门》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》和《大武》。音律和谐，舞蹈应节，完全就能够用来祭祀天神、人鬼、地祗，这样邦国和睦，万民和谐，宾客安抚，远人臣服，万物兴盛。

　　五是用于宴享。当时表演的舞蹈有弓矢舞等。

　　按照周代礼乐制，不一样场合，不一样身份的人，不但礼仪不一样，所用的音乐也明显不同，所用乐器也不一样，等级十分森严。据《周礼·春官》记载：如祭祀天神，“乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》”。祭地时，“乃奏太簇，歌应钟，舞《咸池》”。祭山川，“奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》”。祀四望时，要“奏姑洗、歌南吕”，舞《九韶》。享先妣时，要“奏夷则、歌小吕”，舞《大濩》。享先祖时，要“奏无射、歌夹钟”，舞《大武》。两君相见，用大雅《文王》；诸侯设宴招待来访使臣用小雅《鹿鸣》、《四度》、《皇皇者华》。又如天子祭祀祖先用的《雍颂》，士大夫则不可以用。在周雅乐中，器乐、舞蹈、歌唱时常分别進行，依然不会完全合在一起，舞蹈由与笛相似的管和歌唱配合，歌唱由弹奏乐器瑟或簧管乐器笙伴奏，器乐即这里说的“金奏”是钟、鼓、磬的合奏。“金奏”规格很高，唯有天子、诸侯可用。大夫和士只可以单用鼓。当时可以看到“六代乐舞”，即黄帝时的《云门》、尧时的《咸池》、舜时的《九韶》、禹时的《大夏》、商时的《大濩》、周时的《大武》。

中国宫廷舞是伴随着古代宫廷的产生而形成、确立和发展的，在中华璀璨的文化史上留下了绚丽多彩的篇章。

公元前21世纪，启建立了中国历史上第一个王朝：夏朝。那时的大家是相信鬼神的，因为这个原因国家不管大事小情，都要占卜问卦，进行祭祀活动是故当时的舞蹈多在祭祀和庆功时表演。传说启喜好歌舞，按照《竹书纪年》记载，他曾发布命令舞《九韶》。虽然舞蹈的主要内容今天我们已经没办法知晓了，但或可猜测是与祭祀相关。《山海经??大荒西经》中还有一条记载，说启去到天帝处，从天上得到《九辩》和《九歌》两部乐舞作品，带回人间，于是他又制成《九韶》。

到了夏朝末帝夏桀时，其宫殿中竟有女乐三万人，淫乐之声震响全城（《管子·轻重甲》）。其乐舞崇尚奢华，而其自己耽于淫乐，终至国亡。 取代夏朝的殷商与夏一样，尊侍鬼神。凡祭祀等“礼”举行时要伴以歌舞。商人用音乐与神鬼对话，将歌唱给神鬼听。乐舞成为大家进献、侍奉、娱乐神鬼，使人神沟通的重要手段。有的时候，商王还亲自舞蹈，例如殷墟甲骨文中就记载了商王为祭神而表演的舞蹈《羽舞》。

商朝灭亡后，随之建立的西周王室制定了一整套具体的礼乐制度，标志着中国宫廷舞的正式确立。“礼”指祭祀、朝飨等仪式，“乐”指伴随“礼”进行的乐舞。周代的礼乐制度有两条基本内容，一是规定等级，二是规定伴随礼的乐舞基本是雅乐。 按照周代礼乐制，不一样场合，不一样身份的人，不但礼仪不一样，所用的音乐也明显不同，所用乐器也不一样，等级十分森严。据《周礼·春官》记载：如祭祀天神，“乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》”。祭地时，“乃奏太簇，歌应钟，舞《咸池》”。祭山川，“奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》”。祀四望时，要“奏姑洗、歌南吕”，舞《九韶》。享先妣时，要“奏夷则、歌小吕”，舞《大濩》。

享先祖时，要“奏无射、歌夹钟”，舞《大武》。两君相见，用大雅《文王》；诸侯设宴招待来访使臣用小雅《鹿鸣》、《四度》、《皇皇者华》。又如天子祭祀祖先用的《雍颂》，士大夫则不可以用。在周雅乐中，器乐、舞蹈、歌唱时常分别进行，依然不会完全合在一起，舞蹈由与笛相似的管和歌唱配合，歌唱由弹奏乐器瑟或簧管乐器笙伴奏，器乐即这里说的“金奏”是钟、鼓、磬的合奏。“金奏”规格很高，唯有天子、诸侯可用。大夫和士只可以单用鼓。当时可以看到“六代乐舞”，即黄帝时的《云门》、尧时的《咸池》、舜时的《九韶》、禹时的《大夏》、商时的《大濩》、周时的《大武》。 周代的宫廷舞主需要在以下场合表演： 一是用于祭祀。《周礼?地官》记载：“舞师的任务涵盖：教习兵舞，在祭祀山川时带着大家舞蹈；教习帗舞，在祭祀社稷时带着大家舞蹈；教习羽舞，在祭祀四方之时带着大家舞蹈；教习皇舞，在大旱祈雨时带着大家舞蹈。”“帗舞者，全羽。羽舞者，析羽。皇舞者，以羽冒覆头上，衣饰翡翠之羽。” 二是用于巫礼。《周礼?地官》记载：“司巫掌管群巫，假设国内出现大旱，则带着群巫跳舞求雨。除开这点在祭祀百物之神时，跳兵舞、帗舞。 三是用于驱疫。 四是用于教育。《周礼?地官》记载：“乐师掌管国学之政，来教育贵族子弟学习小舞（指年幼时学习的舞蹈）。小舞有《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《干舞》和《人舞》。通过学习乐舞，使这些贵族子弟可以舞《云门》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》和《大武》。音律和谐，舞蹈应节，完全就能够用来祭祀天神、人鬼、地祗，这样邦国和睦，万民和谐，宾客安抚，远人臣服，万物兴盛。 五是用于宴享。当时表演的舞蹈有弓矢舞等。 西周时的宫廷舞在殷商乐舞的基础上，在“以德配天”的观念下，将宫廷舞向礼仪性上发展，而弱化了它的娱乐功能。舞蹈主体是雅乐舞，其特点就是肃穆、崇高。例如，周天子在冬至日和夏至日祭祀时，当天子登坛祷告时，舞队献上《云门》和《咸池》，舞者疾徐适度、进退有序、雍容有加，隐藏在整体中，却又能一眼看出来庄重神圣、中庸宁静的特点。 《左传》记叙了吴国公子季札在鲁国看雅舞时的感慨。当他看见跳《象箫》、《南龠》舞，说：“美哉，犹有憾！”看见跳《大武》舞，说：“美哉周之盛也，其若此乎！”当他看见跳《韶濩》舞时，说：“圣人之弘也，而犹有惭德，圣人之难也！”看见跳《大夏》舞，说：“美哉！勤而不德。非禹，其谁能修之！”看见跳《韶箾》舞，他说：“德至矣哉！大矣，如天之全都帱也，如地之全都载也！虽甚盛德，其蔑以加于此矣。观止矣！若有他乐，吾不敢请已！”从中可见，季札评价甚高的《韶箾》舞是因为“德”到达了极点，其宽厚仁大，没啥乐舞可以超越它。

到了春秋战国时期，随着周王室权力的衰落，曾经建立起来的礼乐制度也启动崩溃。一部分诸侯启动越礼使用乐舞。例如《论语》中记载：“孔子谓季氏八佾舞于庭是可忍也，孰不可忍也。僭于上也。”也就是在这个时候，被指斥为“郑卫之音”的“新乐”（倡优女乐）也进入了宫廷，使原先的雅乐受到民间俗乐的影响。针对这个问题，孔子发出了“恶紫之夺朱，恶郑声之乱雅乐”的感慨。从此，民间俗乐舞启动进入宫廷，并渐渐与之融合。 除开这点这时的宫廷舞的娱乐功能加强，舞蹈更轻盈、飘逸、柔媚，使其具有更多的美感，为后世宫廷舞蹈的发展夯实了基础。当时非常流行的是细腰长袖之舞。我们从以下的记述中可以一窥端倪。 《楚辞》曰：“二八齐容起郑舞，袵若交竿抚案下。”又曰：“翾飞兮翠曾，（曾，舞也。言舞工巧似翠鸟之举。）展诗兮会舞。” 《拾遗记》云：“燕昭王即位，广延国来献善舞者二人，一名旋娟，一名提嫫。体轻气馥，或行无踪影，或积年不饥，昭王处以丹绡华幄，饮以瓀珉之膏，饴以丹泉之粟。王登崇霞之台，乃召二人徘徊翔舞，殆不自支，王以缨缕拂之，其舞一名萦尘，言其体轻，与尘相乱。次曰集羽，言其宛转若羽毛之从风末，曲曰旋怀，言其支体缠蔓若入怀袖也。”另：周室由盛而衰，随着西周统治者权力的崩溃也产生了“礼崩乐坏”的局面，民间乐舞以清新活泼，富有生命力的锐气，取代了僵化了的雅乐。　　

春秋战国民间歌舞的兴盛一个方面是时代的需，一个方面也是人民社会生活的需，它吸引着男男女女无冬无夏地舞个不停。早的诗歌总集――《诗经》是孔子（公元前484年）为教育学生而编定的“六艺”之一。“歌诗三百，舞诗三百”，可歌可舞。不少诗歌写出了民间歌舞的盛况。如《诗经陈风宛丘》描述陈国都城宛丘（今河南淮阳）男女无冬无夏地在宛丘（今淮阳尚存小小丘陵）欢娱歌舞。

坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值其鹭羽。坎其击缶，宛丘之道。无冬无夏，值其鹭翿。”至今河南民间舞也还是盛行，非常在祭祀伏羲女娲时在太昊陵前所跳的《挑花篮》舞，闻名遐迩，人称“大姬遗风”。《诗经》中的《国风》大部分是北方的民歌民舞，南方的民歌民舞，则保存在伟大的诗人屈原（前340～278年）集中整理的楚国的《九歌》中。楚国习俗“信鬼而好祀”。祭祀时男巫和女巫参与，作乐歌舞以娱神。《九歌》根据所祭祀的鬼神命名：《东皇太乙》祭祀天神，《云中君》祭祀云神，《湘君》祭祀湘水的男神，《湘夫人》祭祀湘水的女神，《大司命》和《少司命》祭祀主管寿命的男神和女神。《东君》祭祀《太阳神》，《河伯》祭祀男性河神，《山鬼》祭祀女性的山神，《国殇》赞颂阵亡烈士，《礼魂》（送神歌舞）祭祀结束。前后共十一段歌舞，第一和第十一段为祭神，中间为娱神，这是充满浪漫主义的扣人心弦的诗篇，富有魅力的巫舞使诗歌音乐配合相得益彰。在祭祀神灵时，也正是青年男女相会之期。祭神歌舞中除《国殇》之外，大部分是男女求爱的歌舞，《湘君》、《湘夫人》、《山鬼）则是描写神灵失恋后的悲苦，以神喻人，写出人间男女的恋爱心态，凄凉哀婉，极具强烈的感染力。

在表演时，巫觋们着丽服持香草合着音乐翩跹而舞，“灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂，五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康”。《九歌》是一出大型的古神话歌舞剧，只可惜此后未能沿着歌舞剧的路子发展，到汉代成为郊祀太乙的纯礼仪性的乐章，直到闻一多在深入研究的基础上编成的《〈九歌〉古歌舞剧悬解》和近几年来湖北歌舞剧院的《九歌》、《楚韵》的诞生，才复现楚巫舞的真面目。春秋战国时代的“礼崩乐坏”给民间舞蹈带来了无限的生机，民间群众舞蹈和贵族士大夫家女乐（专业艺人）的兴盛，使舞蹈自进入了一个崭新的发展阶段。贵族之家的舞蹈训练异常严格，如湖南长沙出土的舞蹈纹漆奁，图中一女教师，手执教鞭，三女舞伎左二人右一人，广袖长裙已经在习舞。从服饰上看，该图所反映的是楚国贵族之家。由此可以想见越国西施习舞于土城，三年学容步训练严格的程度。春秋战国时期盛行以编钟和建鼓为主要乐器的乐队，即这里说的“钟鼓之乐”。

湖北随县出土的编钟，制作异常精美。除开这点，该墓中还有彩绘鸳鸯形漆木盒，全身漆黑为地，朱绘艳丽的羽毛纹饰，鸳鸯腹部左侧上有两蛇共衔一横棍，上悬编钟两枚，下悬编磬两枚，一鹿形兽或神人以洒脱悠闲的舞姿已经在击钟。右侧为一神兽（或人）双手持槌击鼓，左侧一佩剑神兽（或人）正随着鼓点、甩起长袖欢呼起舞。楚国的巫舞有代表性，在前面《九歌》中已经谈到，就算在吴、楚争战中，在吴国兵马已到的情况下，楚灵王居然还能躬执羽绂，鼓舞自若。河南信阳楚墓出土的锦瑟乐舞彩绘图残片，上有长袖舞人和巫舞，如有一位已经在呼号的巫女，着广袖衣舒展两臂似欲起舞，另一巫人张弓搭箭正欲射出，由此可以窥知楚国巫舞的点滴。

河南汲县山彪镇出土的水陆攻战纹铜鉴，分上中下三层，全为英武的兵士，手执干矛弓箭，奋勇作战，还有兵士摇桨划船，有人专司敲击战鼓以鼓舞士气。现藏于故宫的画像纹铜壶，也是河南汲县山彪镇出土的，铜壶有二环，总体分六层，第四层为六人乐队，三女伎着紧身衣，双腿跪击编钟，二女伎立击编磐，一女伎举鼓棰敲击建鼓。三人均身着斜褶裙，细腰拧身，富于形体动作之美，编钟两头都由大神鸟支撑。刚好，四川成都市郊百花潭出土的《宴乐渔猎纹壶》，中间部分以立柱支撑，上挂编钟、编磬各四枚，四女伎着紧身衣跪舞，四女伎着斜褶长裙，十二人击磬，二人击鼓。柱外一女伎手持双鼓棰正击建鼓，鼓架下置一小铃状曲柄，名“丁宁”（合音为铃），为节乐的乐器，即战争时“鸣金收军”的“金”。铜壶颈部有“采桑舞图”，正中身材修长的采桑女，已经在扬起窄袖起舞，左右二人抬手击节，热情洋溢。成都与河南汲县两铜壶唯有微小的不一样处，可能原都是楚文物，后者流入巴地。河南辉县出土的战国铜壶壶盖上，也有一幅“采桑舞图”，舞女们在桑树下有的采桑，有的举袖起舞，服饰舞姿与以上所述铜壶舞姿近似，战国时期南方的舞蹈女伎大多是细腰长裙，细长袖是一时社会风气。传为洛阳金村韩墓出土的玉雕舞女佩饰，上部用小玉管排列成T形，下方的玉管之下悬垂一对玉雕舞伎。额发为半月形，两鬓卷曲，长裙，宽袖外又套窄袖，斜裙绕襟，腰系宽带，尾部垂下，两舞伎各用左右手上举互接，翩翩起舞，造型对称中显示出活泼优美。这样的战国玉舞人佩饰的产生，不仅证明它已突破西周仅限于礼制佩玉的制度，而且，就舞姿的新奇，比较受欢迎别致来看，这个时候舞蹈已开一代新风，具有更多的有娱乐欣赏的审美价值。刚好，在北方的匈奴，则盛行石佩饰，内蒙古准格尔旗布尔陶亥乡西沟畔战国墓出土的匈奴石佩件五件，这当中四、六两舞伎，头戴冠，长袖绕身腰间系带，两腿一前一后，前屈后跪是非常宝贵鲜为人知的匈奴舞姿。北中国还有山西长治出土的陶舞俑，为男子独舞，似模仿鸟飞动作，八人伴奏，伴唱，舞人头左上方梳偏髻。山西侯马晋国遗址出土的陶片，上有线刻乐舞图，树下一击鼓而舞的女伎，女伎着斜长裙，服饰舞姿颇似楚舞，从中可以看得出来战国时南北乐舞交流的遗迹。

中国宫廷舞是伴随着古代宫廷的产生而形成、确立和发展的，在中华璀璨的文化史上留下了绚丽多彩的篇章。 公元前21世纪，启建立了中国历史上第一个王朝：夏朝。那时的大家是相信鬼神的，因为这个原因国家不管大事小情，都要占卜问卦，进行祭祀活动是故当时的舞蹈多在祭祀和庆功时表演。传说启喜好歌舞，按照《竹书纪年》记载，他曾发布命令舞《九韶》。虽然舞蹈的主要内容今天我们已经没办法知晓了，但或可猜测是与祭祀相关。《山海经??大荒西经》中还有一条记载，说启去到天帝处，从天上得到《九辩》和《九歌》两部乐舞作品，带回人间，于是他又制成《九韶》。 到了夏朝末帝夏桀时，其宫殿中竟有女乐三万人，淫乐之声震响全城（《管子·轻重甲》）。其乐舞崇尚奢华，而其自己耽于淫乐，终至国亡。 取代夏朝的殷商与夏一样，尊侍鬼神。凡祭祀等“礼”举行时要伴以歌舞。商人用音乐与神鬼对话，将歌唱给神鬼听。乐舞成为大家进献、侍奉、娱乐神鬼，使人神沟通的重要手段。有的时候，商王还亲自舞蹈，例如殷墟甲骨文中就记载了商王为祭神而表演的舞蹈《羽舞》。 商朝灭亡后，随之建立的西周王室制定了一整套具体的礼乐制度，标志着中国宫廷舞的正式确立。“礼”指祭祀、朝飨等仪式，“乐”指伴随“礼”进行的乐舞。周代的礼乐制度有两条基本内容，一是规定等级，二是规定伴随礼的乐舞基本是雅乐。 按照周代礼乐制，不一样场合，不一样身份的人，不但礼仪不一样，所用的音乐也明显不同，所用乐器也不一样，等级十分森严。据《周礼·春官》记载：如祭祀天神，“乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》”。祭地时，“乃奏太簇，歌应钟，舞《咸池》”。祭山川，“奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》”。祀四望时，要“奏姑洗、歌南吕”，舞《九韶》。享先妣时，要“奏夷则、歌小吕”，舞《大濩》。享先祖时，要“奏无射、歌夹钟”，舞《大武》。两君相见，用大雅《文王》；诸侯设宴招待来访使臣用小雅《鹿鸣》、《四度》、《皇皇者华》。又如天子祭祀祖先用的《雍颂》，士大夫则不可以用。在周雅乐中，器乐、舞蹈、歌唱时常分别进行，依然不会完全合在一起，舞蹈由与笛相似的管和歌唱配合，歌唱由弹奏乐器瑟或簧管乐器笙伴奏，器乐即这里说的“金奏”是钟、鼓、磬的合奏。“金奏”规格很高，唯有天子、诸侯可用。大夫和士只可以单用鼓。当时可以看到“六代乐舞”，即黄帝时的《云门》、尧时的《咸池》、舜时的《九韶》、禹时的《大夏》、商时的《大濩》、周时的《大武》。 周代的宫廷舞主需要在以下场合表演： 一是用于祭祀。《周礼?地官》记载：“舞师的任务涵盖：教习兵舞，在祭祀山川时带着大家舞蹈；教习帗舞，在祭祀社稷时带着大家舞蹈；教习羽舞，在祭祀四方之时带着大家舞蹈；教习皇舞，在大旱祈雨时带着大家舞蹈。”“帗舞者，全羽。羽舞者，析羽。皇舞者，以羽冒覆头上，衣饰翡翠之羽。” 二是用于巫礼。《周礼?地官》记载：“司巫掌管群巫，假设国内出现大旱，则带着群巫跳舞求雨。除开这点在祭祀百物之神时，跳兵舞、帗舞。 三是用于驱疫。 四是用于教育。《周礼?地官》记载：“乐师掌管国学之政，来教育贵族子弟学习小舞（指年幼时学习的舞蹈）。小舞有《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《干舞》和《人舞》。通过学习乐舞，使这些贵族子弟可以舞《云门》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》和《大武》。音律和谐，舞蹈应节，完全就能够用来祭祀天神、人鬼、地祗，这样邦国和睦，万民和谐，宾客安抚，远人臣服，万物兴盛。 五是用于宴享。当时表演的舞蹈有弓矢舞等。 西周时的宫廷舞在殷商乐舞的基础上，在“以德配天”的观念下，将宫廷舞向礼仪性上发展，而弱化了它的娱乐功能。舞蹈主体是雅乐舞，其特点就是肃穆、崇高。例如，周天子在冬至日和夏至日祭祀时，当天子登坛祷告时，舞队献上《云门》和《咸池》，舞者疾徐适度、进退有序、雍容有加，隐藏在整体中，却又能一眼看出来庄重神圣、中庸宁静的特点。 《左传》记叙了吴国公子季札在鲁国看雅舞时的感慨。当他看见跳《象箫》、《南龠》舞，说：“美哉，犹有憾！”看见跳《大武》舞，说：“美哉周之盛也，其若此乎！”当他看见跳《韶濩》舞时，说：“圣人之弘也，而犹有惭德，圣人之难也！”看见跳《大夏》舞，说：“美哉！勤而不德。非禹，其谁能修之！”看见跳《韶箾》舞，他说：“德至矣哉！大矣，如天之全都帱也，如地之全都载也！虽甚盛德，其蔑以加于此矣。观止矣！若有他乐，吾不敢请已！”从中可见，季札评价甚高的《韶箾》舞是因为“德”到达了极点，其宽厚仁大，没啥乐舞可以超越它。 到了春秋战国时期，随着周王室权力的衰落，曾经建立起来的礼乐制度也启动崩溃。一部分诸侯启动越礼使用乐舞。例如《论语》中记载：“孔子谓季氏八佾舞于庭是可忍也，孰不可忍也。僭于上也。”也就是在这个时候，被指斥为“郑卫之音”的“新乐”（倡优女乐）也进入了宫廷，使原先的雅乐受到民间俗乐的影响。针对这个问题，孔子发出了“恶紫之夺朱，恶郑声之乱雅乐”的感慨。从此，民间俗乐舞启动进入宫廷，并渐渐与之融合。 除开这点这时的宫廷舞的娱乐功能加强，舞蹈更轻盈、飘逸、柔媚，使其具有更多的美感，为后世宫廷舞蹈的发展夯实了基础。当时非常流行的是细腰长袖之舞。我们从以下的记述中可以一窥端倪。 《楚辞》曰：“二八齐容起郑舞，袵若交竿抚案下。”又曰：“翾飞兮翠曾，（曾，舞也。言舞工巧似翠鸟之举。）展诗兮会舞。” 《拾遗记》云：“燕昭王即位，广延国来献善舞者二人，一名旋娟，一名提嫫。体轻气馥，或行无踪影，或积年不饥，昭王处以丹绡华幄，饮以瓀珉之膏，饴以丹泉之粟。王登崇霞之台，乃召二人徘徊翔舞，殆不自支，王以缨缕拂之，其舞一名萦尘，言其体轻，与尘相乱。次曰集羽，言其宛转若羽毛之从风末，曲曰旋怀，言其支体缠蔓若入怀袖也。”另：　周室由盛而衰，随着西周统治者权力的崩溃也产生了“礼崩乐坏”的局面，民间乐舞以清新活泼，富有生命力的锐气，取代了僵化了的雅乐。3\\pq(U^0 Jl7^ QT0春秋战国民间歌舞的兴盛一个方面是时代的需，一个方面也是人民社会生活的需，它吸引着男男女女无冬无夏地舞个不停。早的诗歌总集――《诗经》是孔子（公元前484年）为教育学生而编定的“六艺”之一。“歌诗三百，舞诗三百”，可歌可舞。不少诗歌写出了民间歌舞的盛况。如《诗经陈风宛丘》描述陈国都城宛丘（今河南淮阳）男女无冬无夏地在宛丘（今淮阳尚存小小丘陵）欢娱歌舞。Dl B-V3t0 中国舞蹈网]m3a QRT4B7iuG “坎其击鼓，宛丘之下。中国舞蹈网^f/`rkmh中国舞蹈网$H~*W'jCY 无冬无夏，值其鹭羽。中国舞蹈网 E1`UVMo1hP中国舞蹈网,}ib w$^?l AFV.F 坎其击缶，宛丘之道。中国舞蹈网.Fi6Oq"cxM5BZ-@ Q0无冬无夏，值其鹭〓。”中国舞蹈网u0AF Q#\\"M7~+A w$kI7j8R;F;`J0至今河南民间舞也还是盛行，非常在祭祀伏羲女娲时在太昊陵前所跳的《挑花篮》舞，闻名遐迩，人称“大姬遗风”。中国舞蹈网*HzO!`/vJdB^]s^%X0《诗经》中的《国风》大部分是北方的民歌民舞，南方的民歌民舞，则保存在伟大的诗人屈原（前340～278年）集中整理的楚国的《九歌》中。楚国习俗“信鬼而好祀”。祭祀时男巫和女巫参与，作乐歌舞以娱神。《九歌》根据所祭祀的鬼神命名：《东皇太乙》祭祀天神，《云中君》祭祀云神，《湘君》祭祀湘水的男神，《湘夫人》祭祀湘水的女神，《大司命》和《少司命》祭祀主管寿命的男神和女神。《东君》祭祀《太阳神》，《河伯》祭祀男性河神，《山鬼》祭祀女性的山神，《国殇》赞颂阵亡烈士，《礼魂》（送神歌舞）祭祀结束。前后共十一段歌舞，第一和第十一段为祭神，中间为娱神，这是充满浪漫主义的扣人心弦的诗篇，富有魅力的巫舞使诗歌音乐配合相得益彰。在祭祀神灵时，也正是青年男女相会之期。祭神歌舞中除《国殇》之外，大部分是男女求爱的歌舞，《湘君》、《湘夫人》、《山鬼）则是描写神灵失恋后的悲苦，以神喻人，写出人间男女的恋爱心态，凄凉哀婉，极具强烈的感染力。中国舞蹈网gqr'L-l2?中国舞蹈网.| Jd(?2I1S#p3`L 在表演时，巫觋们着丽服持香草合着音乐翩跹而舞，“灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂，五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康”。FT:^MoVN2W ?#Nf0 中国舞蹈网e:UfF4q`^ 《九歌》是一出大型的古神话歌舞剧，只可惜此后未能沿着歌舞剧的路子发展，到汉代成为郊祀太乙的纯礼仪性的乐章，直到闻一多在深入研究的基础上编成的《〈九歌〉古歌舞剧悬解》和近几年来湖北歌舞剧院的《九歌》、《楚韵》的诞生，才复现楚巫舞的真面目。中国舞蹈网:R6{#t Pv'gLww]X5Hh~7rg0春秋战国时代的“礼崩乐坏”给民间舞蹈带来了无限的生机，民间群众舞蹈和贵族士大夫家女乐（专业艺人）的兴盛，使舞蹈自进入了一个崭新的发展阶段。贵族之家的舞蹈训练异常严格，如湖南长沙出土的舞蹈纹漆奁，图中一女教师，手执教鞭，三女舞伎左二人右一人，广袖长裙已经在习舞。从服饰上看，该图所反映的是楚国贵族之家。由此可以想见越国西施习舞于土城，三年学容步训练严格的程度。春秋战国时期盛行以编钟和建鼓为主要乐器的乐队，即这里说的“钟鼓之乐”。湖北随县出土的编钟，制作异常精美。除开这点，该墓中还有彩绘鸳鸯形漆木盒，全身漆黑为地，朱绘艳丽的羽毛纹饰，鸳鸯腹部左侧上有两蛇共衔一横棍，上悬编钟两枚，下悬编磬两枚，一鹿形兽或神人以洒脱悠闲的舞姿已经在击钟。右侧为一神兽（或人）双手持槌击鼓，左侧一佩剑神兽（或人）正随着鼓点、甩起长袖欢呼起舞。楚国的巫舞有代表性，在前面《九歌》中已经谈到，就算在吴、楚争战中，在吴国兵马已到的情况下，楚灵王居然还能躬执羽绂，鼓舞自若。河南信阳楚墓出土的锦瑟乐舞彩绘图残片，上有长袖舞人和巫舞，如有一位已经在呼号的巫女，着广袖衣舒展两臂似欲起舞，另一巫人张弓搭箭正欲射出，由此可以窥知楚国巫舞的点滴。中国舞蹈网0j}!kg C Z A中国舞蹈网,aT9W.R1x T0x 河南汲县山彪镇出土的水陆攻战纹铜鉴，分上中下三层，全为英武的兵士，手执干矛弓箭，奋勇作战，还有兵士摇桨划船，有人专司敲击战鼓以鼓舞士气。现藏于故宫的画像纹铜壶，也是河南汲县山彪镇出土的，铜壶有二环，总体分六层，第四层为六人乐队，三女伎着紧身衣，双腿跪击编钟，二女伎立击编磐，一女伎举鼓棰敲击建鼓。三人均身着斜褶裙，细腰拧身，富于形体动作之美，编钟两头都由大神鸟支撑。刚好，四川成都市郊百花潭出土的《宴乐渔猎纹壶》，中间部分以立柱支撑，上挂编钟、编磬各四枚，四女伎着紧身衣跪舞，四女伎着斜褶长裙，十二人击磬，二人击鼓。柱外一女伎手持双鼓棰正击建鼓，鼓架下置一小铃状曲柄，名“丁宁”（合音为铃），为节乐的乐器，即战争时“鸣金收军”的“金”。铜壶颈部有“采桑舞图”，正中身材修长的采桑女，已经在扬起窄袖起舞，左右二人抬手击节，热情洋溢。成都与河南汲县两铜壶唯有微小的不一样处，可能原都是楚文物，后者流入巴地。河南辉县出土的战国铜壶壶盖上，也有一幅“采桑舞图”，舞女们在桑树下有的采桑，有的举袖起舞，服饰舞姿与以上所述铜壶舞姿近似，战国时期南方的舞蹈女伎大多是细腰长裙，细长袖是一时社会风气。传为洛阳金村韩墓出土的玉雕舞女佩饰，上部用小玉管排列成T形，下方的玉管之下悬垂一对玉雕舞伎。额发为半月形，两鬓卷曲，长裙，宽袖外又套窄袖，斜裙绕襟，腰系宽带，尾部垂下，两舞伎各用左右手上举互接，翩翩起舞，造型对称中显示出活泼优美。这样的战国玉舞人佩饰的产生，不仅证明它已突破西周仅限于礼制佩玉的制度，而且，就舞姿的新奇，比较受欢迎别致来看，这个时候舞蹈已开一代新风，具有更多的有娱乐欣赏的审美价值。刚好，在北方的匈奴，则盛行石佩饰，内蒙古准格尔旗布尔陶亥乡西沟畔战国墓出土的匈奴石佩件五件，这当中四、六两舞伎，头戴冠，长袖绕身腰间系带，两腿一前一后，前屈后跪是非常宝贵鲜为人知的匈奴舞姿。北中国还有山西长治出土的陶舞俑，为男子独舞，似模仿鸟飞动作，八人伴奏，伴唱，舞人头左上方梳偏髻。山西侯马晋国遗址出土的陶片，上有线刻乐舞图，树下一击鼓而舞的女伎，女伎着斜长裙，服饰舞姿颇似楚舞，从中可以看得出来战国时南北乐舞交流的遗迹。

按照周代礼乐制，不一样场合，不一样身份的人，不但礼仪不一样，所用的音乐也明显不同，所用乐器也不一样，等级十分森严。据《周礼·春官》记载：如祭祀天神，“乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》”。祭地时，“乃奏太簇，歌应钟，舞《咸池》”。祭山川，“奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》”。祀四望时，要“奏姑洗、歌南吕”，舞《九韶》。享先妣时，要“奏夷则、歌小吕”，舞《大濩》。享先祖时，要“奏无射、歌夹钟”，舞《大武》。两君相见，用大雅《文王》；诸侯设宴招待来访使臣用小雅《鹿鸣》、《四度》、《皇皇者华》。又如天子祭祀祖先用的《雍颂》，士大夫则不可以用。在周雅乐中，器乐、舞蹈、歌唱时常分别进行，依然不会完全合在一起，舞蹈由与笛相似的管和歌唱配合，歌唱由弹奏乐器瑟或簧管乐器笙伴奏，器乐即这里说的“金奏”是钟、鼓、磬的合奏。“金奏”规格很高，唯有天子、诸侯可用。大夫和士只可以单用鼓。当时可以看到“六代乐舞”，即黄帝时的《云门》、尧时的《咸池》、舜时的《九韶》、禹时的《大夏》、商时的《大濩》、周时的《大武》。 周代的宫廷舞主需要在以下场合表演：

一是用于祭祀。《周礼?地官》记载：“舞师的任务涵盖：教习兵舞，在祭祀山川时带着大家舞蹈；教习帗舞，在祭祀社稷时带着大家舞蹈；教习羽舞，在祭祀四方之时带着大家舞蹈；教习皇舞，在大旱祈雨时带着大家舞蹈。”“帗舞者，全羽。羽舞者，析羽。皇舞者，以羽冒覆头上，衣饰翡翠之羽。”

二是用于巫礼。《周礼?地官》记载：“司巫掌管群巫，假设国内出现大旱，则带着群巫跳舞求雨。除开这点在祭祀百物之神时，跳兵舞、帗舞。 三是用于驱疫。 四是用于教育。《周礼?地官》记载：“乐师掌管国学之政，来教育贵族子弟学习小舞（指年幼时学习的舞蹈）。小舞有《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《干舞》和《人舞》。

通过学习乐舞，使这些贵族子弟可以舞《云门》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》和《大武》。音律和谐，舞蹈应节，完全就能够用来祭祀天神、人鬼、地祗，这样邦国和睦，万民和谐，宾客安抚，远人臣服，万物兴盛。 五是用于宴享。当时表演的舞蹈有弓矢舞等。 西周时的宫廷舞在殷商乐舞的基础上，在“以德配天”的观念下，将宫廷舞向礼仪性上发展，而弱化了它的娱乐功能。舞蹈主体是雅乐舞，其特点就是肃穆、崇高

伴随着古代音乐的发展，舞蹈在春秋战国时期也得到了长足的发展。春秋战国平易近间歌舞的昌隆一个方面是时代的需，一个方面也是人平易近社会糊口的需，它吸引着男男女女无冬无夏地舞个不竭。早的诗歌总集――《诗经》是孔子（公元前484年）为教育学生而编定的“六艺”之一。“歌诗三百，舞诗三百”，可歌可舞。良多诗歌写出了平易近间歌舞的盛况。如《诗经陈风宛丘》描述陈国京城宛丘（此后南淮阳）男女无冬无夏地在宛丘（今淮阳尚存小小丘陵）欢娱歌舞。至此后呐缦平易近间舞也还是流行，出格在祭奠庖羲女娲时在太昊陵前所跳的《挑花篮》舞，闻名遐迩，人称“年夜姬遗风”。而在这一时期也形成了我们国内古代宫廷舞的雏形，额记载：中国宫廷舞蹈在夏商时代已经出现。周代非常重视礼乐的作用，官方制定的大舞、小舞均属宫廷舞，乐舞机构大乐司伎达1500多人。

按照周代礼乐制，不一样场合，不一样身份的人，不但礼仪不一样，所用的音乐也明显不同，所用乐器也不一样，等级十分森严。据《周礼·春官》记载：如祭祀天神，“乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》”。祭地时，“乃奏太簇，歌应钟，舞《咸池》”。祭山川，“奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》”。祀四望时，要“奏姑洗、歌南吕”，舞《九韶》。享先妣时，要“奏夷则、歌小吕”，舞《大濩》。享先祖时，要“奏无射、歌夹钟”，舞《大武》。两君相见，用大雅《文王》；诸侯设宴招待来访使臣用小雅《鹿鸣》、《四度》、《皇皇者华》。又如天子祭祀祖先用的《雍颂》，士大夫则不可以用。在周雅乐中，器乐、舞蹈、歌唱时常分别进行，依然不会完全合在一起，舞蹈由与笛相似的管和歌唱配合，歌唱由弹奏乐器瑟或簧管乐器笙伴奏，器乐即这里说的“金奏”是钟、鼓、磬的合奏。“金奏”规格很高，唯有天子、诸侯可用。大夫和士只可以单用鼓。当时可以看到“六代乐舞”，即黄帝时的《云门》、尧时的《咸池》、舜时的《九韶》、禹时的《大夏》、商时的《大濩》、周时的《大武》。 周代的宫廷舞主需要在以下场合表演：

一是用于祭祀。《周礼?地官》记载：“舞师的任务涵盖：教习兵舞，在祭祀山川时带着大家舞蹈；教习帗舞，在祭祀社稷时带着大家舞蹈；教习羽舞，在祭祀四方之时带着大家舞蹈；教习皇舞，在大旱祈雨时带着大家舞蹈。”“帗舞者，全羽。羽舞者，析羽。皇舞者，以羽冒覆头上，衣饰翡翠之羽。”

二是用于巫礼。《周礼?地官》记载：“司巫掌管群巫，假设国内出现大旱，则带着群巫跳舞求雨。除开这点在祭祀百物之神时，跳兵舞、帗舞。 三是用于驱疫。 四是用于教育。《周礼?地官》记载：“乐师掌管国学之政，来教育贵族子弟学习小舞（指年幼时学习的舞蹈）。小舞有《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《干舞》和《人舞》。

通过学习乐舞，使这些贵族子弟可以舞《云门》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》和《大武》。音律和谐，舞蹈应节，完全就能够用来祭祀天神、人鬼、地祗，这样邦国和睦，万民和谐，宾客安抚，远人臣服，万物兴盛。 五是用于宴享。当时表演的舞蹈有弓矢舞等。 西周时的宫廷舞在殷商乐舞的基础上，在“以德配天”的观念下，将宫廷舞向礼仪性上发展，而弱化了它的娱乐功能。舞蹈主体是雅乐舞，其特点就是肃穆、崇高

古典舞排行榜前十名？

01

霓裳羽衣舞

02

胡旋舞

03

剑舞

04

盘鼓舞

05

清商乐舞

06

惊鸿舞

07

长袖舞

08

巴渝舞

09

浑脱舞

10

十六天魔舞

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